李芳雯

李芳雯简的不能再简的书法史,20分钟全知道!!-凤和书社

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李芳雯

(商)甲骨

(商)大型涂朱牛骨刻辞


(西周) 《大盂鼎》

(西周) 《小克鼎》



(秦)李斯 《峄山碑》


(汉) 《张迁碑》

(汉) 《礼器碑》(局部)

(汉) 《曹全碑》(局部)

(汉) 《史晨碑》(局部)


(汉)张芝 《冠军帖》


《马圈湾前汉简》


(三国魏)钟繇 《贺捷表》
王羲之作为万古供奉的书圣,更是以鼎力提携了魏晋书法的妍美格局,相对于西晋陆机《平复帖》一类的古拙无华,这是一种地道的唯美主义倾向。

(晋)王羲之 《奉橘帖》

(晋)陆机 《平复帖》
书体的从隶书走向楷书,是魏晋时期的一大转换,但这种转换在风格史上的含义不如在字体演变中的含义,而从隶书经过章草、草书再与楷书加以融会贯通,形成一种既流畅又富于造型感,既尊重文通字顺的可识要求,又在时间流程中一展节奏起伏之美的行书,这却是导致书法妍媚思潮的关键所在。

(晋)王珣 《伯远帖》
王珣《伯远帖》所展示出的生稚与轻松之感,更足以使我们想起“晋韵”的含义,正因其不完美、不圆满、不面面俱到,故也就少几许老成、多几分清新。这是书法在经过长期的无意识之后的第一次初醒,醒悟后的一切还是那么陌生,要妍美,但还未必能称心如意,魅力也就在这种种微妙的处境中诞生。

(南北朝) 《张猛龙碑》
唯美的反面是尚用。从《郑文公碑》《张猛龙碑》直到龙门二十品,我们在前一类型中看到北朝官僚阶层的尚武精神在书法中的反映:以雄浑奇肆为基调。即使是颇有道家拂拂仙气的《石门铭》也不例外。

(北魏) 《石门铭》
而在后一类型中,我们则看到了工匠们的粗疏所造成的出乎意料:在漫不经心中以极粗糙见出极精神——粗糙是指其事实而言,精神是指后人的诠释而言。

(南北朝) 《爨宝子碑》
魏晋南北朝时期的另一些独特的书作也很引人注目,如云南的《爨宝子碑》《爨龙颜碑》与北方的《嵩高灵庙碑》偶合,又如出土的《李柏文书》在书风上与西域竹木简也有相通之处,凡此种种,都是书法史上值得探究的课题。
四、唐——皇皇的法度王国
《龙藏寺碑》《董美人墓志》的问世,并不能仅仅归功于隋代一朝。它是自三国钟繇直到六朝以降众多书家共同努力的结果。不过,它终于成为唐代书法发展的最重要契机——楷书的腾飞赖此以生。初唐欧、虞、褚、薛无不脱胎于此,当然也无不超越于此。

(隋) 《董美人墓志》
尽管后人从欧阳询的端穆中看到一丝北碑的痕迹,但在初唐时,最值得一提的还是南帖的至尊。凭借着唐太宗的赫赫威势,对王羲之的推扬几乎成了当时唯一的时尚。虞世南是大王的忠实继承者,褚遂良稍变其体,但也不出这个钦定的格局,至于唐太宗的书风与传世大王墨迹摹本相比,究竟孰为嫡传,恐怕也是难以确定。传世《兰亭序》《圣教序》之所以有如此争端,想来也是由于他们在风格上太扑朔迷离的缘故。

(唐)褚遂良 摹《兰亭序》
颜真卿的崛起是唐代书法最了不起的标志。他对大王技巧的反叛,他的皇皇气度,他的雄浑强健的阳刚之美,曾经使多少后世人为之匍匐战栗,不敢仰视!从二王的妍美转向雄强,从二王的瘦劲转向丰腴,颜真卿在行楷书方面的建树足称是一个新的里程碑,同时又足称是一场真正的书法“革命”。

(唐)颜真卿 《自书告身帖》
待到中唐柳公权虽也号为是上承颜法,但在气格上已先稍有劣势,在突破成法的历史价值方面自然就更难以上攀了。

(唐)柳公权 《神策军碑》
张旭、怀素的崛起则是唐代书法的另一项赫赫功绩。这两位草书巨擘在使书法走向抒情性方面立下了汗马功劳。端庄的楷法在初唐已成格局,而狂放的草法却要等到盛中唐才有大突破。

(唐)张旭 《古诗四帖》(局部)

(唐)怀素 《苦笋帖》
在唐代楷书端严与草书狂放之间,我们看到了一种了不起的风格跨度——从极正到极草。在后世任何一个时代,都还缺乏这样的风格跨度的质与量。特别饶有兴味的还是,草书家张旭的《郎官石柱记》使我们一窥他的端庄的功底。于是,作为时代的两极对比现象(已经很了不起了),又落实到作为个人的两极对比(更是令人赞叹不已)。没有唐代这样一个特殊时代,恐怕也造就不出这样一种独特的书家类型。

(唐)张旭 《郎官石柱记》
五、宋——精神美的追索
当一门艺术在形式上完美,在技巧上法则化,在风格的多样化方面也走向成熟之后,还有什么能成为它继续前行的动力呢?面对着唐代书法的后来者——宋代书法家们正在思考的,就是这样一个问题。
这当然是一个至关重要的问题,它直接关系到宋代书法的历史该如何走。如果说,在五代或宋初的杨凝式、李建中,乃至蔡襄等人之时,对这个问题还未有足够的认识的话,那么到了苏东坡、黄庭坚、米芾,对唐代书法的既有态势如何进行富于个性的革故鼎新,便成了检验书家水准的试金石。

(宋)蔡襄 《脚气帖》
苏东坡很聪敏,他绕开形式技巧,开始在观念、认识上提出了一系列振聋发聩的口号,书法一反颜柳的端庄,出以侧势,又在用笔上追求一种刷扫之迹。风格上,又对二王派的瘦硬做出了新的变革:以浓墨大笔、丰腴饱满的态势为书。

(宋)苏轼 《花气诗帖》
米芾的创造则异于苏、黄,他自称是集古字,是宋人中潜心古典最著者,也是对二王笔法悉心揣摩最卓者。但他胸中积郁着的却是一种文人士大夫的表现意识。作为艺术家,他的反叛精神绝不亚于苏、黄,对古典技巧的深入研讨与在精神上的自我表现,构成了米芾独特的典范。

(宋)黄庭 辩才韵诗行书
黄庭坚的突破更明确,他以辐射式书体的开张动荡,以线条的伸展抖擞一反温文尔雅的二王正统,创立了一种充满禅意的新风:以禅喻书,对书法既有的观念冲击亦可谓前所未有。

(宋)米芾 临沂使君帖
北宋的薛绍彭,南宋的高宗赵构,可以代表上承北宋初的传统的一翼。
伴随着偏安江南而来的文化上的气局日趋狭小精致,又掺杂对精神境界(而不是物质的形式技巧)的至高无上的重视,到了南宋中后期,书坛也开始显出一缕萧条的景色来。南宋张即之、范成大、朱熹、陆游等,或局促于苏、黄新风之下,或上索唐人格法而不得要领,难有提携一代的大家出现。
六、元——复古主义的启示与代价
元代书法是一个否定之否定的历史转次。这个否定之否定具有双重含义。
第一个含义表现为赵孟頫的崛起。倡导书宗二王,以复兴魏晋风度为己任的赵孟頫作为元代书坛的当然领袖,一手提携起真正的复古主义新潮。说它是复古主义,是指上攀晋唐而崇尚矩度;说它是新潮,是指他并未沿袭宋人的现成途径而另辟新境。作为艺术思潮的性质是复古,作为其历史承传是出新,新与旧的矛盾,在赵孟頫身上获得了和谐的统一。

(元)赵孟頫 《汉汲黯卷》
鲜于枢、虞集、邓文原、张雨及泰不华等书家的涌现,使赵孟頫的努力在书坛上获得全面响应。

(元)鲜于枢 《论草书帖》
元末的杨维桢在复古主义思潮中异军独起,以粗放、纷乱、欹侧而使时风为之一振,这种乱头粗服的审美理想与温文尔雅或端严肃穆的晋唐规范毫无共同之处,与宋人的险仄奇峭也相距甚远,故而我们正可以说,杨维桢的努力是针对南宋羸弱疲惫,特别是还针对赵孟頫以下的圆熟甜媚而发的针砭时弊之举。这正是一种否定之否定的发展态势。

(元)杨维桢 《城南倡和诗卷》(局部)
七、明——沉滞与反叛
到了明初,朝野一体,掀起了学习阁帖一路书风的热潮。帖学在实际上的蔚然成风,主要是从明代开始的。因此,在明初继承元代赵氏一路书风格调的表面现象下,我们看到了实际上的“歪曲”:明代人把赵氏所倡的阁帖之学的一面加以夸张,构成了一个真正的帖学潮流。著名的“三宋二沈”即宋璲、宋克、宋广和沈度、沈粲虽然在小篆、章草、小草方面多有造就,但就其总体趣味而言,仍不脱赵孟頫的规定。沉滞的气氛使他们很难自振,也许在技巧上倒是略有可观,相形之下,另一些不那么具有官方气息的书家如詹希元、陈璧、俞和等却出手不凡,不过在清新的同时也还是难以表现出一种恢宏的时代气度。

(明)沈度 《楷书敬斋箴页》(局部)
中期的吴门书家是书坛主流。文徵明、祝枝山、沈周以及当时其他书家如张弼、吴宽等,在洗练的技巧之外则可窥上溯宋人气格而不再自囿于赵孟頫的倾向。文徵明为一代宿耆,行书取黄庭坚;

(明)文徴明 《行书扇面》
沈周以一代名画师也醉心于山谷;

(明)沈周 《行书声光帖》
祝枝山的草书也不脱黄字蹊径,很显然,这是一批对元朝人再作否定的书家。

(明)祝允明 《行书轴》
反叛型书家,以明代中叶的陈道复、徐渭为起点。经张瑞图直至晚明的黄道周、倪元璐、王铎等,其特征是笔画不再亦步亦趋地上合古代规范,而是擒纵自如、肆意挥洒,专以抒情表现为己任。

(明)徐渭 《草书轴》
徐渭是以散见聚,在墨花飞洒、满天星斗中见出其深厚的功底与素养;

(明)黄道周 《答诸友诗卷》(局部)
黄道周则是以紧透松,在压迫、内敛中表达一种线条的横纵冲突。

(明)张瑞图 行书五律诗轴
徐渭的散乱、张瑞图的尖峭与王铎的渗墨,可以看作明代书坛最令人瞩目之处。有意味的是,他们的存在与文徵明、董其昌正好构成一种复线,这使得他们的反叛色彩更浓。

(明)王铎 《草书唐诗十首》 (局部)
八、清——独特的历史诠释
明末表现主义思潮——从徐渭直到张瑞图再到黄道周、王铎,为清代书家提供了一个有趣的模式,但更令人振奋的是它还直接孕育了一代大师:傅山。
我们完全可以把傅山看作是清代碑学派兴起的一个前奏或是广义上的向导。他所宣布的“宁拙毋巧,宁丑毋媚”,不仅是对沉滞的明代帖学或宋元以来对二王的膜拜的当头棒喝,他那奔蛇走虺的草书的一泻千里之势,也是对柔媚软熟所做出的有力纠正。

(清)傅山 草书临王羲之伏想清和帖
清初书家已开始有限地转移了目标。正当康熙尚董,乾隆奉赵,馆阁体充斥书坛之时,帖学派内部也发生了分化,梁同书、刘墉、王文治、翁方纲等人的努力,已使帖学不再那么死气沉沉,“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治,作为风格的两极已有主动拉开距离的意识,但这种修补不足以力挽颓势。

(清)刘墉 《行书临帖横幅》
于是,阮元首先发难,包世臣继而阐释,对碑学派书法的崛起做了声势浩大的理论前导的准备工作。伴随着邓石如、金农、丁敬、桂馥、黄易、伊秉绶的崛起,碑学派在一瞬间即构成了庞大的书家集群。待到何绍基、张裕钊、赵之谦、康有为、吴昌硕等第二代碑学家问世,我们终于看到了碑学一系的历史意识——它虽然只有近百年的历史,但却足以与上千年的帖学史相抗衡。

(清)邓石如 《曹丕自叙篆书轴》

(清)赵之谦 《二体书团扇》
清代还有一支书法力量也不可忽视:画家书。金农是一位,黄慎、郑燮也是主要角色。不过黄慎有险怪之势,郑燮有佻达之态。相形之下,郑燮的市民格调更浓一些,这又不啻可看作是商品经济发达对书法艺术在趣味上的冲击:身处扬州这样的温柔繁华之地,有郑燮这样的佻达轻薄也是顺理成章的。

(清)金农 隶书四言联
书画之间的简单结合在一开始会显得不伦不类,只有到了吴昌硕这位旷代绝才出现之后,对书画(也许还有篆刻)作高层次观照并寻找出其深层的一致性,才有了实现的可能。因此,吴昌硕的存在既是清代书法发展的殿尾,又可被看作是碑学一系的最后一位传人,还可被指为有史以来文人型艺术家中的最后一位,他的出现具有最丰富的历史内涵。

(清)吴昌硕 篆书八言联